»Werde damit fertig, Genosse!«

Wie funktionierte die Kunstszene in Jugoslawien? Ich möchte diese Frage hier anhand von Zagreb in den 1960er-Jahren behandeln. Jugoslawien war damals blockfrei und folgte dem sogenannten Dritten Weg, der weder markwirtschaftlich wie im Westen noch kommunistisch wie im Ostblock ausgerichtet war. Das angepeilte Wirtschaftssystem nannte man »Selbstverwaltung«. Und in diesem Schwebezustand fand die Kultur immer Auswege.
Um zu zeigen, dass sich die Menschen in Jugoslawien im Gegensatz zu jenen in anderen osteuropäischen Ländern nicht einfach vom Rest der Welt abschneiden ließen, möchte ich mit einem Zitat des Komponisten Milko Kelemen beginnen, dem Gründer der internationalen Musikbiennale: »Mitte der 1950er-Jahre wohnte ich in Darmstadt, wo ich arbeitete und an der berühmten Darmstädter Schule studierte. Dort traf ich zum ersten Mal Penderecki. […] Als ich dann 1959 nach Zagreb zurückkam, kam mir die Idee zur Biennale. Ich suchte den damaligen Zagreber Bürgermeister Veceslav Holjevac auf und teilte ihm mit, dass ich gerne ein großes Festival organisieren würde. Er blickte nicht einmal von seinen Akten auf. Erst als ich ihm sagte, dass ich, sollte er nicht zusagen, das Festival in Belgrad machen würde, sah er mich wie von der Tarantel gestochen an. ›Was willst du machen, was willst du machen?‹, brüllte er. ›Ich kann dir einen Berg Dinar geben, aber keinen einzigen Dollar.‹ Ich fragte ihn, wie ich denn damit die Oper aus Deutschland, das Ballett aus Russland oder ein Orchester aus Amerika engagieren sollte. Doch er meinte nur: ›Werde damit fertig, Genosse!‹ Ich wusste genau, was ich zu tun hatte. Ich begann, mit der Sowjetunion zu verhandeln. Jugoslawien war damals so etwas wie eine Drehscheibe für die Weltpolitik. Ich ging zu Furzeva, die damals russische Kulturministerin war. Ich erzählte ihr vom wachsenden Einfluss Amerikas und des Westens in Jugoslawien, und dass wir in Zagreb dringend das Leningrader Ballet und die Moskauer Philharmoniker brauchten. Sie sagte sofort zu. Und ich musste gar nichts bezahlen.«
Daraufhin reiste Kelemen in die USA und besuchte das State Department in Washington. Dort hatte er einige Gespräche, in denen er herausstrich, dass Jugoslawien unter größtem russischen Einfluss stünde und dass die Russen der Zagreb Biennale schon zugestimmt hätten. Kelemen wollte das Chicago Philharmonic Orchestra und das San Francisco Ballet. Er bekam alles, was er von den Amerikanern wollte. »Nachdem ich die Russen und Amerikaner gewonnen hatte, war der Rest ein Kinderspiel. Kein Wunder, dass sie mich später den Musikdiplomaten nannten«, schließt Kelemen seinen Bericht.1
Die Musikbiennale (MB) wurde 1961 gegründet. Berühmte MusikerInnen und TänzerInnen aus Ost und West kamen nach Zagreb, was zu Zeiten des Kalten Krieges in anderen Ländern kaum vorkam. In den frühen 1960er-Jahren traten das Bolschoitheater und die Hamburger Staatsoper auf, Igor Strawinsky kam, Mauricio Kagel, Luigi Nono, John Cage, Lukas Foss, Schostakowitsch, Witold Lutoslawski, Mstislav Rostropowitsch, Stockhausen, Bruno Maderna, Pierre Schaeffer, Olivier Messiaen und viele andere mehr. Eine ganze Generation von Avantgardekomponisten wie Ivo Malec oder Dubravko Detoni fand sich ein.
Doch es entstanden noch viele andere große Kultureinrichtungen nach dem Motto »Werde damit fertig, Genosse«. Ich nenne hier nur ein paar: die internationale Ausstellungsreihe »Neue Tendenzen« (1961–1976), das Genre Filmfestival (1963–1970) und die neoavantgardistische Gruppe Gorgona (1959–1966). Es scheint, als hätten wir heute in Exjugoslawien nur dank Einzelner, die »damit fertig wurden«, eine entsprechende Kunstgeschichte, und das trotz widriger ökonomischer Umstände und eines unterentwickelten Kunstsystems.
Die erste Ausstellung in der Reihe »Neue Tendenzen« wurde 1961 auf Initiative des in Deutschland lebenden brasilianischen Künstlers Almir Mavignier veranstaltet. Zusammen mit den Kuratoren der Galerie für zeitgenössische Kunst Zagreb hatte er die Idee zu einer Ausstellung, die die damalige Situation der Gegenwartskunst wiedergeben sollte (hauptsächlich den Kanon der geometrischen Abstraktion, im Grunde der neokonstruktivistischen Kunst). Zur Ausstellung kamen vorwiegend Kunstschaffende aus dem Westen, zum Beispiel Piero Manzoni, die Gruppe ZERO, Manfredo Massironi, François Morellet oder Dieter Roth. Die zweite Ausstellung im Jahr 1963 präsentierte 58 KünstlerInnen, darunter Getulio Alviani, Enrico Castellani, Enzo Mari, Henk Peeters, die Gruppe GRAV, Julio Le Parc, Gruppo T und Gianni Colomo. Bei der dritten Auflage 1965 verdoppelte sich die Anzahl der KünstlerInnen noch einmal. Der überwiegende Teil der ausgestellten Werke gehörte nunmehr zur optischen und kinetischen Kunst. Zum ersten Mal kamen neben KünstlerInnen aus den Vereinigten Staaten auch welche aus Osteuropa. Aus der Sowjetunion kam die Gruppe Dviženije, aus dem übrigen Osteuropa Imre Bak, Zdenek Sykóra und Miloš Urbásek. Auf der vierten »Neue Tendenzen« 1969 stammten fast die Hälfte der Beiträge aus Nordamerika, meist von MathematikerInnen, PhysikerInnen oder IngenieurInnen, da es um Computerkunst ging. Die fünfte Auflage 1973 galt der Konzeptkunst, wobei viele der Ausstellenden aus Amerika und dem übrigen Westen sowie aus Osteuropa kamen (Štefan Belohradský, Endre Tót, John Baldessari, Daniel Buren usw.).
Das Genre Filmfestival (GEFF) fand von 1963 bis 1970 statt und wurde von Mitgliedern des Kinoclub Zagreb (der Vereinigung der Amateurfilmschaffenden) auf Initiative von Mihovil Pansini gegründet. Das Festival galt dem Experimentalfilm oder, wie es hieß, dem Antifilm. In nur wenigen Jahren reifte das GEFF zu einem internationalen Event heran, auf dem 1970 der amerikanische Undergroundfilm unter dem Hauptthema Sexualität präsentiert wurde. Der Untertitel des Festivals lautete »Sexualität als Weg zu einem neuen Humanismus«.
Die Gruppe Gorgona wiederum entfaltete zwischen 1959 und 1966 unterschiedlichste Aktivitäten, die mit der Moderne brachen, welche im ehemaligen Jugoslawien so etwas wie einen offiziellen Status innehatte. Die Gruppe schuf Konzepte, Projekte, führte Kunstaktionen aus usw. Erste Formen der Entmaterialisierung des Kunstobjekts finden sich unter ihren Arbeiten. So verschickte Josip Vaništa 1962 an 50 AdressatInnen vom Verteiler des Studio G in Zagreb eine Einladung, auf der er schlicht »freundlich einlud«. Unerwähnt blieb, wohin und wozu man eingeladen war. Bei dieser Einladungskarte ist die Kunst fast immateriell. Sie besteht nur aus einem Text, der einen einfachen Gedanken formuliert: eine Einladung zu oder auf nichts. Vaništa karikiert eine soziale Konvention, um sie subversiv zu Kunst zu machen. Der Künstler fügt sich in die Funktionsweise der Galerie ein, nur um sie dann von innen her zu kritisieren. Dieses Werk steht gänzlich außerhalb der Bildtradition und stellt viele Fragen zum Kontext von Galerien. Zugleich ist es eine verwirrende neodadaistische Provokation und eine konzeptuelle Aktion, die die philosophischen Grundfragen nach dem Was, dem Wo und dem Warum aufwirft.
1964 schuf Vaništa ein »Gemälde«, das er nicht malte, sondern nur auf der Leinwand als Text beschrieb. Damit begann er, der immer schon ein großes Feingefühl für Immaterielles hatte, das Visuelle durch dessen sprachliches Äquivalent zu ersetzen.
Die Mitglieder der Gruppe entwickelten die Eigenheit, sich Zitate aus der Literatur zu schicken, die das Befinden ihrer »gorgonischen« Gemeinschaft ausdrückten und die alle kennen sollten. Die Zitate Vaništas belegen seine Beschäftigung mit Yves Klein, John Cage, Allan Kaprow, Alain Robbe-Grillet, Laotse und vielen anderen. Zentral sind Äußerungen zur Vorstellung der Leere oder Substanzlosigkeit. Beim Lesen dieser »Gedanken des Monats« kann man erkennen, wie eng die Gruppe mit der internationalen Avantgarde in Verbindung stand.
Die Kunst der Gorgona-Gruppe kann nicht (wie es bei Kunst aus dem Osten oft geschieht) als verspätete Nachahmung westlicher Kunst interpretiert werden. Sie ließ sich einfach auf gleicher Augenhöhe von ihr inspirieren. Diese Verbindung wird vor allem an der Antizeitschrift »Gorgona« kenntlich, die von 1961 bis 1966 unter Mitarbeit von Victor Vasarely, Harold Pinter und Dieter Roth erschien. Jede Nummer wurde von nur einem Künstler gestaltet. Die Bedachtnahme auf das Medium selbst nahm die in den 1970er-Jahren aufkommenden Künstlerbücher vorweg. Antizeitschriften von Piero Manzoni, Enzo Mari und vielen anderen waren schon in Vorbereitung, wurden jedoch leider nie produziert. Vaništa korrespondierte auch mit Fontana, Rauschenberg und anderen bezüglich einer Teilnahme. Er platzierte im holländischen Magazin »Null« eine Anzeige für »Gorgona«, und sein Briefwechsel mit Hans Sohm, Henk Peeters oder dem New Yorker Buchhändler George Witterborn (der »Gorgona« ins MoMA einführte) belegen den Wunsch dieses Künstlers, das richtige Zielpublikum zu erreichen.
Die »Gorgonier« entwickelten ein fast umfassendes künstlerisches System. Es gelang ihnen, so viel in Eigenregie zu machen, dass sie zu einer Zeit, in der privates Unternehmertum beinahe unmöglich war, eine Galerie mitten im Zentrum Zagrebs betreiben konnten. Sie fanden mit ihren Möglichkeiten das Auslangen und wurden so, wie es Bürgermeister Holjevac so schön gesagt hatte, »damit fertig«. Sie entdeckten ein Schlupfloch im Gesetz, mieteten einen Rahmenladen und organisierten dort 1962 und 1963 Ausstellungen (mit Mitgliedern des Studio G, Morellet, Dorazio und anderen). Dabei arbeiteten die Leute von Gorgona vorwiegend mit Kunsthistorikern und Kuratoren wie Matko Meštrovic, Radoslav Putar oder Dimitrije Bašicevic; Mangelos zusammen. Dank dieser kamen sie in Kontakt mit der Galerie für zeitgenössische Kunst und den »Neuen Tendenzen«, was sich auch im Ausstellungsprogramm manifestierte. Manche Mitglieder von Gorgona waren Maler (Josip Vaništa, Julije Knifer, Marijan Jevšovar, Djuro Seder), andere wie Ivan Kožaric oder Miljenko Horvat waren Bildhauer bzw. Architekten. Die Gruppe hatte auch »korrespondierende Mitglieder« aus anderen Kunstsparten wie Musik, Theater oder Film – etwa Milko Kelemen (MB) oder Mihovil Pansini (GEFF). Die Stärke von Gorgona bestand in der Offenheit und den Verbindungen mit der heimischen und internationalen Kunstszene. Dennoch meinte Vaništa einmal, dass sie in einer mit Ideologie übervollen Welt im Grunde nur normales Verhalten, ein natürliches Leben angestrebt hätten.2
Wie aber reagierte die Gesellschaft auf Gorgona? Die Aktionen fanden nur wenig Widerhall in den Zeitungen. Doch immerhin blieben sie nicht unerwähnt. Einmal erwähnte eine große nationale Tageszeitung Knifers »Gorgona«-Heft auf der Witzseite (seine Antizeitschrift bestand einzig aus einem leeren Leporello). Die Publikation privater Editionen war damals wie in allen osteuropäischen Staaten verboten, weswegen Vaništa, zum Glück ohne ernste Folgen, von der Polizei verhört wurde. Božo Bek, der Direktor der Galerie für zeitgenössische Kunst, half ihm, indem er die »Gorgonier« schlankweg als »Exzentriker« beschrieb. Die Gruppe bewegte sich also am Rand der Gesellschaft. Ihre Wirkung jedoch erscheint, anders als die von Schriftstellern und Filmemachern der Zeit, harmlos. Deshalb wurde sie von der Gesellschaft geduldet, die sie dennoch weder schätzte noch unterstützte.
Was sollen wir aus heutiger Sicht von diesen wichtigen Beispielen halten? In Kroatien gibt es bis heute keine sinnvolle Kulturpolitik, kein »Kunstsystem«, ja nicht einmal einen Kunstmarkt, der Anreize bieten könnte. Ist die Aussage »werde damit fertig« also auch heute noch gültig? Und wenn ja, was folgt daraus?
Die Musikbiennale wird bis heute ohne Unterbrechung veranstaltet. Sie hat zwar nicht mehr dieselbe Bedeutung wie damals, als John Cage die Grenzen der Kunst überschritt, ist aber immer noch ein ernst zu nehmendes und respektables Unternehmen. Ankäufe aus den »Neue Tendenzen«-Ausstellungen bildeten den Nukleus der internationalen Sammlung der Galerie für zeitgenössische Kunst, der einzigen ihrer Art im ehemaligen Jugoslawien. Doch obwohl das nunmehrige Museum für zeitgenössische Kunst viele einschlägige Zeitdokumente (Briefe, Fotos, Tonaufnahmen usw.) in seinem Bestand hält, gelang es ihm nicht, diese so wichtige Kunstbewegung zu historisieren. Ein schönes Buch über die »Neuen Tendenzen« erschien erst unlängst am ZKM.
Ein Buch über das GEFF wurde bereits 1963 veröffentlicht, doch gibt es seit damals keinerlei neue Studien. GEFF übte einen entscheidenden Einfluss auf den Experimentalfilm, den Antifilm und auf die Videokunst aus. Doch haben es unsere KunsthistorikerInnen bis dato verabsäumt, vergleichende Untersuchungen des Amateur- und Experimentalfilms sowie der bildenden Kunst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts durchzuführen.
Die Aktionen der Gruppe Gorgona stehen nicht auf der Prioritätenliste des Museums für zeitgenössische Kunst. Das Archiv von Josip Vaništa wird immer mehr verstreut. Also sind wir auch diesbezüglich an unserer historischen Aufgabe gescheitert.
Wie schon früher hängt auch heute in Kroatien zu viel vom Einsatz Einzelner oder von Glücksfällen ab. So kann man bestimmt keine seriöse Kunstgeschichte schreiben.